Пятница, 21.07.2017, 00:34
  Фарисеевка...аще не избудет правда ваша паче книжник и фарисей, не внидите в Царствие Небесноe...
Меню сайта
Тут, типа, frutti
Фарисейское [2]
Халдейское [1]
Сегодня
Чтения от Библия-центр

Богослужебные указания
Голосование
Какими версиями "Цитаты из Библии" вы активно пользуетесь?
Всего ответов: 183
200
-->
Друзья сайта

Библиотека святоотеческой литературы

Marco Binetti. Теология, филология, латинский язык.







Библиотека Якова Кротова



Богословский клуб Эсхатос

Главная » Статьи » Тут, типа, frutti » Фарисейское

Мифоритуальные архетипы и религиозная интенциональность в поэтическом тексте
Прот. В. Маринчак, доцент ХНУ,

настоятель Иоанно-Богословского храма (УПЦ-КП)

Мифоритуальные архетипы и религиозная интенциональность в поэтическом тексте


На наш взгляд, семантика поэтического текста определяется, среди прочего, такими факторами, как, с одной стороны, укорененность в архетипах мифоритуального характера и, с другой стороны, интенциональность религиозного характера.

Словообразовательное значение слова религия складывается из компонентов 'связь', передаваемого корнем -lig- и 'восстановление', передаваемого приставкой re-. Такое толкование предполагает драматическую коллизию утраты кем-либо связи с некоей высшей ценностью, глубокое, может быть, трагическое переживание этой утраты и затем устремленность всех сил личности к восстановлению связи с высшей ценностью. Это и есть базовая ситуация возникновения религиозной интенциональности.

Но ведь художественные тексты практически всегда отражают подобную коллизию. Интенциональность здесь может быть квази-религиозной, поскольку избранная ценность может быть вовсе не высшей. Но основная (реализуемая или подразумеваемая) коллизия соотносима здесь с ситуацией восстановления связи с ценностью: обретение и утрата так или иначе понятой ценности, устремленность к ней, экзистенциальное переживание наличия, отсутствия, утраты, обретения вновь того, что есть ценность, интенциональное отношение к ней - в этом смысловое ядро любого художественного текста.

Особый интерес представляют тексты, где присутствуют и мифоритуальные архетипы, и религиозная интенциональность. При этом, по-видимому, реализация архетипов дает возможность с максимальной глубиной охарактеризовать обстоятельства, условия, действия и т.п., коллизия получает детальное и содержательно богатое представление, в результате можно с достаточной полнотой установить, каковы препятствия, которые должна преодолевать интенциональность, что дает возможность более адекватно понять ее собственную суть.

Рассмотрим в избранном аспекте стихотворение "Гамлет" из романа "Доктор Живаго" Б. Пастернака. Его семантическая сложность и многослойность очевидны. Начнем с того, что местоимение Я соотносимо с рядом лиц. Это, естественно, автор - Юрий Живаго, но и Б. Пастернак. Это сам Гамлет, но и актер - исполнитель роли Гамлета. Каждый раз при этом коллизия поворачивается по-новому.

Допустим, монолог принадлежит Гамлету. Тогда перед нами герой, по Б. Пастернаку, в ситуации "заповеданного подвига, вверенного предназначения". пришедший "творить волю пославшего его" [2: IV: 416]. Ситуацию Гамлета можно интерпретировать, усматривая в ней несколько архетипических слоев. На поверхностном слое Гамлет оказывается в пороговой ситуации, отсюда - “прислонясь к дверному косяку". В таких случаях прежде часто прибегали к гаданьям ("я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку"), будущее же представлялось темным ("на меня наставлен сумрак ночи"). Как герой инициационного мифа, Гамлет знает все о распорядке действий, о конце пути. И - останавливается. Звуки, свидетельствующие обычно о движении времени, стихли, "гул затих". Значит, время остановилось. Это естественно, ведь налицо - пороговая ситуация, которая сама по себе есть разрыв в континуальном течении времени. Все дело, однако, в том, как трактовать этот порог.

Остановка дает возможность вглядеться в следующий слой архетипических смыслов: Гамлет находится в ситуации смены царя через убийство последователем предшественника. Клавдий убил отца, Гамлет должен убить Клавдия. В предельной ситуации новый царь, по Фрэзеру, царствует, пока бодрствует, стоит утратить бдительность, и следующий придет на смену [5]. Так что ясно, что случится на его веку: конец близок, и ночь впереди - это ночь небытия. Тут к месту и фарисеи, которые тоже ведь сговаривались, как бы убить Иисуса, называемого в Евангелии "Царем Израильским" [Ин 11: 47-53]. Понятно и одиночество.

Так вот в первую очередь Гамлет просит пронести мимо эту чашу. Видимо, сам он свою ситуацию истолковал бы иначе, вскрывая при этом еще один слой архетипов. Он герой, очевидно, иного мифа - это сюжет смены идеологии, смены знаковых систем (о подобных сюжетах - [3]). Речь идет об отказе от прежнего обычая, типологически близкого отказу убивать стариков [1]. Не убивать предшественника, а изменить систему отношений так, чтобы не было подобной необходимости, - вот интенция Гамлета. В более общем плане -это ситуация, когда новое поколение перестает понимать осмысленность ритуалов, обычаев и т.п. своих предшественников и приходит, чтобы все это отменить; не всегда имея ясные представления о том, что должно быть, оно всегда четко представляет, чего больше быть не должно. Эта ситуация сама по себе тривиальна, но она перестает быть таковой, как только оказывается, что за отмену старого и устремление к иному платить приходится жизнью.

Здесь оказывается приложимой ситуация Нового Завета. Собственно, через цитирование Гефсиманской молитвы и входят все подобные, связанные с ней и соотносимые с сюжетом Гамлета ассоциации, через нее становится понятной цена интенции, риск и трагизм коллизии и то, что за замысел имелся в виду. Еще одной семантической гранью поворачивается при этом фарисейство, для которого агрессивное неприятие нового и приверженность старому, причем именно формалистически ритуализованному, строго и детально регламентированному,- одна из доминирующих черт.

Тогда и подмостки легко ассоциировать с эшафотом, т.е. лобным местом, Голгофой, и бинокли - с равнодушными и презрительными взглядами проходящих, "покивая главами" [Мк. 15: 29]. И ночь подобна Гефсиманской.

Но, может быть, главное,— становится ясным, что через Гамлета должен проходить временной разрыв как смена парадигм. Видимо, неслучайно в одном из вариантов пастернаковского перевода шекспировский Гамлет так и говорит: "Порвалась дней связующая нить" (тогда как в оригинале сказано: "век вывихнут").

Но это значит- стать в центре бытия, взять на себя ответственность за судьбу мира. Не с этим ли связано употребление слова ось - архетипически это ось мировая, расположенная в центре мира, где располагается древо мировое, оно же древо жизни, на котором возносится приносимый в жертву именно за то, что взял на себя бремя ответственности за судьбу мира и за смену Ветхого Новым. "Бинокли на оси" - это, может быть, взгляды тех, кто окружает ось со всех сторон, взгляды, устремленные к центру, к оси - как спицы колеса.

Оказаться в центре бытия, взяться играть роль того, кто берет всю ответственность за судьбу мира на себя. не но силам просто человеку. Даже Христос начинает Гефсиманскую молитву со слов: "Да минует Меня чаша сия" [Мф. 26: 39]. Интенциональность Гамлета, пользуясь выражением самого Пастернака, которое возникает у него в рассуждениях о гамлетизме Блока, можно охарактеризовать как "ненаправленную духовность" [2: IV: 703]. Этой ненаправленной духовности он стремится сохранить верность, таким образом, сохранить самотождественность, и такую роль играть согласен, но большее для него не по силам. Он вынужден быть в центре бытия, он нанизан на мировую ось, он должен брать на себя ответственность за судьбу мира (так "продуман распорядок действий"), но у него нет необходимой для этого харизмы. Потому остаться собой он может только умерев. И потому же он, по выражению Пастернака, сказанному по другому поводу, "спрягается в страдательном" [2: V: 69]. Все его по внешности активные действия вынуждены, совершаются в безвыходных ситуациях, помимо его воли.

И тут возникает еще одна "иная драма" - разрыв между формальным исполнением долга мести и пр. - и сутью "ненаправленной духовности". Противник Клавдия и Полония, фарисейства, формализма, интенционально противящийся вверенному предназначению, условиями бытия загнан в те самые формы действия, которые он отвергает. Мог ли он об этом не сказать: "Но на этот раз меня уволь". Искупить же это он мог только своей смертью.

Гамлету свойственно продумывать все до конца. Он видит всю перспективу, о которой действительно можно сказать словами пословицы: "Жизнь прожить - не поле перейти". И останавливается в скорбной решимости - утверждать свою ненаправленную духовность фактом своего существования, "спрягаться в страдательном", терять себя, через вынужденные действия восстанавливая самотождественность через свою погибель, но все же судить старое и отрекаться от него, утверждая новое даже произнося последние свои слова: "Дальнейшее - молчанье". Такой, в первом приближении, представляется интенциональность Я - Гамлета, толкуемая в рамках текста данного стихотворения.

Если текстовое Я отождествляется с актером, исполнителем роли Гамлета, возникает иная семантическая перспектива. Затихший гул зрительного зала, темнота в нем, бинокли, подмостки - все это детали реального пространства-времени, толкуемые вполне профанически. Текст стихотворения может восприниматься при этом как внутренний монолог актера, готовящегося приступить к исполнению роли, в котором актер формулирует сверхзадачу своего действия на сцене. Но тут его Я расщепляется: он думает и за Гамлета, и за себя. Он внутренне истолковывает исполняемую роль, но и свою собственную - человека культуры, взявшегося в данный исторический момент играть именно в этой трагедии.

Выбор этот был сделан ранее, заранее же, очевидно, в качестве ключа к толкованию роли Гамлета, была избрана Гефсиманская молитва. Последнее принципиально важно для пастернаковского замысла, недаром он о монологе "Быть или не быть" писал, что это строки, "силою чувства возвышающие до горечи Гефсиманской ночи" [2: IV: 417]. В первых двух строках актер и думает как бы с Гамлетом: коллизия, в которую погружен Гамлет, соотносится им с трагической мистерией явления Сына Божьего. Это явление Гегель в свое время назвал осью мировой истории. Устремить к этой оси свое сознание, культурное сознание современников, - очевидно, в этом суть той интенциональной позиции, которая была предызбрана актером.

Мы застаем его в момент, когда эта позиция должна с неотвратимостью реализоваться: он уже на подмостках. Захваченный "замыслом упрямым", он не имел до этого мгновения ни времени, ни возможности продумать следствия его осуществления. И лишь в этот миг, увидев на той оси, которую он сам прочертил, тысячу биноклей, холодных, отчужденных, ожидающих и вопрошающих, он начинает понимать, куда завлекла его любовь к этому замыслу. Теперь начнется "иная драма". Архетипически она восходит к обряду сатурналий, описанному О.М. Фрейденберг, работы которой по-родственному были знакомы Б. Пастернаку. В сатурналиях на роль сменяемого царя избирался исполнитель -актер, раб, шут, которому в игровом, карнавальном ключе воздавались царские почести. Но игра кончалась, когда наставал черед убивать царя - исполнителя этой роли, раба-актера убивали всерьез [4: 88-90]. Так театральные подмостки вновь становятся эшафотом. Характерно, что в те же примерно годы, когда Ю.Живаго писал своего "Гамлета", сам Б. Пастернак писал: "Но старость -это Рим, который /Взамен турусов и колес /Не читки требует с актера, /А полной гибели всерьез. /Когда строку диктует чувство, /Оно на сцену шлет раба, /И тут кончается искусство, /И дышат почва и судьба".

Интуиция актера в стихотворении "Гамлет" говорит, что стоит ему реализовать свою интенциальную позицию - искусство кончится, начнется судьба. Предчувствие этой "иной драмы" заставляет его вздрогнуть: "Но на этот раз меня уволь". Но на самом деле отступать уже поздно. Актер и сам сознает это: "Но продуман распорядок действий..." Он хорошо знает, что один на один будет встречать все, что ему предстоит: "Я один, все тонет в фарисействе..." Фарисейство именно здесь раскрывается со всей своей полноте. По Евангелию, оно связано с настойчивыми поисками обвинения, стремлением схватить, погубить самого Иисуса, убивать или изгонять, отлучать посланных им. фарисеи - это "слепые вожди слепых" [Мф. 15: 14], которые "говорят и не делают" [Мф. 23: З], они "оставили важнейшее в законе – милость и веру" [Мф. 23: 23], "связывают бремена, а сами не хотят" [Мф. 23:41], "любят предвозлежания и председания и приветствия, чтобы люди звали их учитель" [Мф. 23: 6-8]. Им говорит Иисус: "Вы поедаете домы вдов" [Мф. 23: 13], "вы по наружности кажетесь людям праведными, а внутри полны лицемерия и беззакония" [Мф. 23: 28], "внутренность ваша исполнена хищения и лукавства" [Лк. 11: 39]. Они говорили о народе, уверовавшем в Христа: "Но этот народ невежда в законе, проклят он" [Ин. 7: 48].

Против всего этого на самом деле восставал (может быть, бессознательно) актер, работая над ролью. Теперь надо быть готовым к тому, что все это восстанет против него, и он это уже сознает. Значит, не только играя он будет отождествляться через Гамлета с Христом, но ив реальной судьбе своей пройдет крестной дорогой. Поистине: "Жизнь прожить - не поле перейти". Но и тут отказа от предназначенного нет, да и быть не может. Есть скорбная решимость - несмотря ни на что, вопреки всему реализовать свою интенциональную позицию как позицию утверждения того, что явление Христа есть ось мировой истории. Здесь мы видим интенциональность собственно религиозную.

Совершенно очевидно, что интенциональная позиция актера в большей мере соответствует позиции Я-Поэта - как Ю.Живаго, автора целого ряда стихотворений, где прямо реализуется христианская религиозная интенциональность, так и самого Б. Пастернака, писавшего о замысле романа: "Атмосфера вещи - мое христианство" [2: III: 667]. Именно поэтому текст этот является заглавным в книге стихов Ю. Живаго и ключевым (или осевым) в романе, но также, пожалуй, и во всем творчестве Б. Пастернака.

Литература

1. Белецкая Н.Н. Языческая символика славянских архаических ритуалов. Л., 1978.

2. Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: В 5-ти т. М., 1989-1992.

3. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

4. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936.

5. Фрэзер Дж. Золотая ветвь. М., 1986.

Категория: Фарисейское | 15.12.2007
Просмотров: 2045 | Рейтинг: 3.0/2 |
Всего комментариев: 0
avatar
Залогиньтесь
Поиск
Новости отовсюду
Статистика






Copyright MyCorp © 2017 Сайт управляется системой uCoz