Среда, 26.04.2017, 11:59
  Фарисеевка...аще не избудет правда ваша паче книжник и фарисей, не внидите в Царствие Небесноe...
Меню сайта
Оглашение
Доминик Бартелеми [11]
Бог и Его образ
Архим. Борис Холчев [4]
Беседы
К.-С. Льюис [10]
Кружной путь
Дан Ричардсон [2]
Вечность в их сердцах
Дороти Л. Сэйерс [16]
Человек, рождённый на Царство
Молитва фарисея [13]
Для тех, кто понимает, что не дорос до мытаревой
Дэвид Берсо [6]
История жизни Патрика, пробудившего Ирландию светом Евангелия.
Сегодня
Чтения от Библия-центр

Богослужебные указания
Голосование
Какими версиями "Цитаты из Библии" вы активно пользуетесь?
Всего ответов: 180
200
-->
Друзья сайта

Библиотека святоотеческой литературы

Marco Binetti. Теология, филология, латинский язык.







Библиотека Якова Кротова



Богословский клуб Эсхатос

Главная » Статьи » Оглашение » Дороти Л. Сэйерс

Разум Творца

Предисловие

Книга эта - не апология христианства и не рассказ о моей вере. Перед вами - комментарий к определённым положениям христианского Credo, которые мы рассмотрим в свете одной, особой темы, рассуждая о том, действительно ли они верны.

Предупреждаю я не зря - почти все мыслят теперь так сбивчиво, что каждое утверждение кажется им личным мнением. Недавно, не без оснований рассердившись, что люди уже не знают самых основ христианской доктрины, я напечатала небольшую статью, где изложила эти основы так, что их понял бы ребенок. Каждая фраза начиналась словами: "Церковь считает...", "Церковь учит...", "Если Церковь права..." и тому подобное. От себя я сказала одно - быть может, учение это неверно, но скучным его не назовешь.

Все газеты, где были отзывы, приняли без спора, что я делюсь своими мнениями. Кто-то (Бог его знает, почему) назвал это даже "смелым исповеданием веры", словно, признавшись у нас в христианстве, немедленно подвергнешься гонениям. В одной статейке, которую могла прочитать вся империя, речь идет о том, что "свою, личную веру исповедует женщина, уверенная в своей правоте".

Мне кажется, не так уж важно, во что автор верит, во что - не верит. Важно, и до ужаса важно, что вроде бы образованные читатели явно не умеют читать. Я не претендовала на непогрешимость, а просто и прямо излагала официальную доктрину, оговорив, что никто не обязан ее принять. Там нет ни фразы, ни слова, из которых можно без передёргиваний вывести, во что верю я сама. Статью вполне мог написать образованный зороастриец.

Каждый учитель знает, что многие проваливаются на экзамене, потому что "не понимают вопроса". Ученики читают билет, но, судя по ответу, его не поняли. Дело не в том. что они слабоумны, а в том, что они неграмотны, то есть - не умеют читать. Преподаватели университетов жалуются, что очень трудно научить студентов, чтобы те правильно спрашивали. Это показывает, что юному разуму нелегко отличить суть предмета от его несущественных сторон; а письменные и устные споры показывают, как ни прискорбно, что многие так и не выросли. Наконец, третья трудность - в том, что, задав вопрос, обычно ни за что не слушают ответа. В предельной степени свойственно это тем, кто берет интервью для популярного журнала. Девяносто девять интервью из ста больше иди меньше, но искажают то, что вы ответили, да и вопросы ставят неверно. Искажают они не только мнения, но и факты, причем далеко не всегда дело в глупом недоразумении. Журналисту факты не нужны. Винить его мы не будем, поскольку, что бы он ни сделал, читатель все равно исказит их. А вот тех, кто не печатает разъяснений жертвы, винить надо. Жертва эта совершенно беспомощна, искажение - не оскорбление, если оно не уложится случайно в тесные рамки закона о клевете. Пресса и закон неподсудны, потому что людям безразлично, говорят им правду или; нет.

Образование, которое мы ухитряемся давать нашим гражданам, породило поколение умственных невежд, Формально они грамотны, то есть способны сложить К. О и Т в слово КОТ; но вывести хотя бы сравнительно ясное представление об этом животном они уже не могут. Формальная грамотность очень опасна - разум примет любую чушь о котах, какую вздумается напечатать безответственным людям. Те: кто просто неграмотен, ее не примут, они вспомнят кота. Особенно все это явно, когда речь идет о христианской доктрине. Благодаря неграмотному чтению масса народу пребывает во тьме, какой не было в Темные неправильно, факты и мнения перетолковывают, мнимые доводы принимают без спора, личные предпочтения считают обязательными, дисциплинарные ограничения, основанные на согласии, путают с непререкаемой догмой - и вот логическая и историческая структура христианской философии превращается в какой-то клубок самой нелепой мифологии и патологии.

Именно поэтому я предваряю очерк о творческом разуме вводной главой, где пытаюсь объяснить разницу между мнением и фактом, равно как и разницу между так называемыми "законами", основанными на том или на другом.

Христианская доктрина, среди прочего, дает нам документы, которые должны не выразить мнение, а сообщить факт. Одни утверждения связаны с историей, и о них мы говорить не будем. Другие связаны с богословием, иными словами - они претендуют на то, чтобы сообщить нам что-то о природе Бога и мироздания. Вот о некоторых из них и пойдет речь.

О каких же именно? О тех, которые призваны определить природу Бога как Творца. Первоначально они должны были защитить от ереси, то есть оградить факты от частных и неверных мнений. Никак нельзя считать их плодами безответственных умствований, фантазиями, возникшими в пустоте. Исторически все было совсем иначе. Они бы вообще не возникли, если б не практическая необходимость срочно выразить в точной формуле постигнутую опытом истину, чтобы ответить на недоразумения и критику.

Я постараюсь показать, что утверждения о Боге Творце - не произвольные домыслы, никак не связанные с нашей жизнью. Наоборот: верно это или неверно по отношению к Богу, опыт показывает нам. что это верно, когда речь идет о творческом разуме. Если применить это к человеку, мы получим точное описание нашего разума, когда он замышляет что-то и создает. Я не буду говорить о том, можно ли вывести отсюда, что человек создан по образу Божию или Бог по образу человеческому. Ответ зависит от того, что не входит в мое рассмотрение. Христиане считают, что троичная структура вообще присуща мирозданию и не благодаря зрительным представлениям, а по принципу единообразия соответствует природе Бога, в Котором все существует.

Так, повторю, считают христиане. Не я это выдумала, и никакие мои мнения не подтвердят этого и не опровергнут. Я только попытаюсь показать, что слова Символа веры о разуме Творца приложимы. как подсказывает мой опыт, к разуму творящего человека. Если все это верно, можно сделать важные, а то и тревожные выводы, касающиеся нашего общества и образования: но я не высказываю здесь мнения о том, верно ли это. Я пишу не "как христианка", а как профессиональный писатель. Надеюсь, никто не решит, по безграмотности, что я отрекаюсь от христианства. Эта книга вообще не говорит о моей личной вере по той простой причине, что я ни разу о ней не упоминаю.

Неравносторонние троицы

На Бога-Отца похож совершенный отец, столь же редкий, как то идеальнное зрение, которым поверяет пас окулист. На Бога-Творца похож совершенный творец. Конечно, их нет на свете, что вечно подчеркивают критики, склонные по самой своей профессии все разрушать и убивать. Несовершенство

земных творцов можно отчасти объяснить тем, что у того или иного из них перекосилась троица. Как и в Троице, лица в ней должны быть единосущными. Но это редко бывает, обычно она перекошена, иногда -до полного безобразия.

Я приводила слова Афанасиева Символа веры. Помню, в детстве мне казалось, что они явственно портят возвышенную и сияющую тайну. Зачем предупреждать, что "одни Отец, а не три", "один Сын, а не три", "один Дух Святой, а не три"? Даже как-то глупо! Нелегко представить Бога, единого в трех Лицах, но вряд ли найдется безумец, представляющий Его в девяти. "Три отца" - ну что же это такое?! Я просто краснела, повторяя несообразные слова, которых не выдумать и темному язычнику. Но знакомство со словесностью показало мне, что отцы Церкви знали больше, чем я, о природе человеческой. Один писатель за другим срывался на том. что идею заменит "веяние разума", как называл это Честерфилд; или на том, что идея восполнит недостаток энергии; или патом, что идея и есть книга, каких еще вам сил и энергий? Многие памятники учености - детища трех отцов; вороха чувствительной чуши -детища трех духов, водовороты диких эпизодов - детища трех сыновей. Я говорю не о том, что книги эти - плохие, что писатель намеренно халтурил или лгал. "Много есть путей. - писал Лыоис, - на которых блекнет словесность, и нечистые намерения - лишь один из них" [1]. Неравносторонний писатель - не атеист, а еретик, приверженный в своем невежестве к унитарной доктрине. Конечно, и у него хоть как-то подключаются другие лица, иначе он просто не мог бы писать. Но пишет он неверно, потому что "неверно верит". Можно доставить себе законное и полезное развлечение, прикинув, у каких писателей преобладает отец, у каких сын, у каких - дух. Первые хотят впечатать идею прямо в сознание и чувства, искренне полагая, что этого хватит. Разновидностей много, от сушайшего начетчика до БлеЙка, ведущего неравную борьбу с величественными космогониями и нераскрытыми символами своих пророческих книг. Так и кажется, что им бы хотелось донести свою весть без сына, да и без духа. Эту же ересь исповедуют и очень знакомые нам. довольно смешные люди, которые "уже все придумали, только сесть и записать". Они честно верят, что энергии нужны лишь кресло и время; что сын блажен и бесстрастен, как отец.

К писателям второго рода можно отнести Суинберна, который очень искренне и очень красиво пишет ни о чем (иногда, не всегда). Дух в этих случаях дарует мнимую Пятидесятницу, потрясая чувства, по не воскрешая душу. Сюда же отнесем эвфуистов, чистых острословов, фокусников, жонглеров, мастеров изысканности и тех. кто (как Мередит в минуты слабости) облачает общие места в роскошные одежды, -словом, тех, чья манера выродилась в манерность. Здесь и поэты, поражающие взор шрифтами или эпитетами. Здесь, мне кажется, и странные, составные слова Джойса, в которых смысловые и звуковые ассоциации заходят так далеко, что уже не действуют на подсознание, и читатель упивается поисками загадок, словно свинья, вынюхивающая трюфели.

Анна Ливия Плюрабель - и женщины вообще, и река Лиффи (по-латыни - Ливия), и красота, состоящая из красот, как река - из струй. Когда две прачки, сами наполовину мифологические, говорят о ней, полоща на камнях белье, они вводят в беседу названия многих рек. У одной из прачек - вата в ушах, она почти не слышит, и искаженная речь дает нам Лету, Аар, Сток, индокитайскую Иравади.

Как тонко, думаем мы, как умно, как занятно! Да и познавательно, словно кроссворд, если б мы решились взять атлас. Можно посоревноваться, кто знает больше рек, хорошее упражнение для школьника. Но что же станет с настроением, которое должна бы вызывать Лета?

Писатель третьего рода полагает, что чувств его достаточно, чтобы вызвать в нас отклик, избежав и дисциплины воплощения, и той связности, к какой обязывает поверяющая идея. Он может писать, обливаясь слезами, а выйдет напышенно или плоско, пошло или нелепо. Актер, полагающийся только на свои эмоции, рыдающий, пылающий, каменеющий, парализует зрительный зал, больше ничего. Вечно спорят, надо ли "проживать" свою роль, надо ли чувствовать, чтобы "играть с чувством". Конечно, голая техника обратит игру в набор трюков, но, говорит Коклен, "не принимая искусства без природы, я не приму и природы без искусства". Вот что рассказывает он об Эдвине Буте, который, не забывай те. был одним из лучших трагиков своего времени.

Однажды он играл в "Le Roi s'amuse" [2]. Роль была хороша, он ею наслаждался. На сей раз она его совсем захватила, он просто слился со своим героем. Настоящие слезы полились по его щекам, голос дрожал от рыданий, словом - он превзошел себя. Когда спектакль кончился, к нему подбежала дочь. Она, его лучший критик, спешила спросить, почему он играл так плохо [3].

Коклен выводит отсюда, что "если мы хотим вызвать то или иное чувство, мы должны не испытывать его, а владеть собой". Заметьте, он не говорит, что нельзя помнить его, знать по опыту. Он просто хочет, чтобы актер не пытался вызвать чувство чувством - дух не может беседовать с духом без посредника. Тут нужна не только подконтрольная техника сына, но и контролирующий отец - цельная, спокойная, движущая все недвижная идея. Искусству не обойтись без твердой сердцевины или сдерживающих стен бесстрастия (выберите ту метафору, которая вам больше нравится). Иначе у духа не будет мерок, он не сможет поверить себя.

Конечно, хорошие писатели редко съезжают в одну сторону, но это бывает, и тогда кажется, что они себя пародируют. Однако все писатели - люди, у всех есть какой-то перекос, и можно разделить их. исходя из того, что у них преобладает. Скажем, у Блейка в самых ясных, светлых, чистых стихах есть та сосредоточенность, та спокойная отрешенность, которые связаны с отцом; в самых диких его поэмах есть что-то безлично-космическое. Быть может, поэтому Литтон Стрэчи назвал его "нечеловеческим". Довольно бессмысленный спор классиков и романтиков в немалой степени связан с несовместимостью тех, у кого преобладает отец, и тех, у кого преобладает дух [4].

Бывает и так, что у слабых писателей одна строка или фраза вдруг становится в фокус и поражает точностью, словно в стереоскопе. Мне кажется, это значит, что, пусть ненадолго, троица стала равносторонней. Эффект такой, что мы просто не верим - неужели это он?! Исследователи елизаветинской драмы тут же говорят о "руке Шекспира". Однако так бывает, и лучший пример, по-моему, - прославленная строка:

Розово-алый город, древний, как время [5].

Двенадцати слогов хватило для бессмертия, хотя во всей поэме и, насколько мне известно, во всем творчестве Бергона нет ни одной запоминающейся фразы.

Небольшой перекос - не смертный грех, природа наша несовершенна, и это - простительный, неизбежный плод ее врожденной слабости. Образ Божий сдвинут, иначе мы были бы богами. Дело плохо, когда писатель совсем или почти отбросит одн>' сторону троицы. Если нет отца, то есть замысла, выйдет что-то бессвязное, не будет того единства действия, о котором говорил Аристотель, или. что еще хуже, будет натужное, маниакальное единство темы. Нельзя сказать, что рыхлость или сбивчивость свидетельствует об отсутствии отца, форма - царство сына, и в некоторых жанрах (например в плутовском романе) идею надо воплощать именно так. Но если автор начал одно, а кончил другое, если он сам себе противоречит; если он, как бывает часто, завораживает, пока читаешь, и не оставляет ничего в памяти, - с идеей, с отцом что-то случилось. Некоторые кичатся тем. что не планируют заранее. Те, кто не лжет, - еретики, но обычно верить им не надо, лучше их проверить: книга непременно выкажет единство, которое не может быть случайным. "Тристрам Шенди", к примеру, подчеркнуто претендует на бессвязность, по его держат неброское единообразие стиля и методическое отсутствие метода, свидетельствующие о том, что отец и сын умело работали сообща. Истинную бессвязность мы найдем в несообразном наборе прекрасных кусочков, составляющем драмы Беддоза. Все прелестно, все даже сильно, а в "целом" ни прелести, ни силы нет. Он начинает - и бросает, оттачивает конец без начала, не связывает эпизодов, связывает пробелы, не объясняет действии, не изображает персонажей, не сообразует слог с характером, вечно приводит к нелепостям - словом, все распадается, если не считать связующей нитью прочной сосредоточенности па смерти. Энергия уходит неведомо куда, замыслом и не пахнет. Кендал описывает, как автор творил, и, читая его, понимаешь, в чем тут дело.

"Тогда [в молодости] он писал с исключительной легкостью. Не раз и не два брал он домой незаконченный акт, который издателю [самому Кендалу] очень понравился, и приносил назавтра совсем другое. Воображение его в изобилии порождало мысли и образы, хотя он совсем не думал [...] что прежний вариант плох".

Вот вам истинный фонтан энергии и немалая сила, которые не могут ничего, ибо не связаны с мощной идеей. Позже та легкость, которая помогала беспечно писать и беспечно выбрасывать, превращается в беспокойное недовольство, он раздраженно говорит: "Я часто подозреваю, что у меня нет призвания. Не стоит мне ждать удачи - прочитай акт у Шекспира [...] да что угодно, только бы автор глубоко, естественно, ясно все прочувствовал, а потом возьми эти записи и сразу увидишь, как они натужны, вымучены, пресны". И, наконец, после второй попытки самоубийства: "Среди прочего, я должен был стать хорошим поэтом. Но нет. жизнь слишком тосклива". Он так и не кончил ни одной поэмы, кроме ранней, "Трагедия невесты", не опубликовал задуманного сборника стихов и прозы. Творчество его - река, убегающая в песок. А ведь только идеи у него не было. Во всем остальном: в устремлении, в цельности - он обладал свойствами крупного поэта.

Примечательно, что он всегда хотел критики и всегда был готов изменить то, что кому-то не понравилось. Правда, чаще всего он так и не менял, но равносторонний поэт помыслить бы не мог о том, чтобы подладиться к чужому мнению. Те, кого держит идея, не уступают

критике. От имени отца они говорят как власть имеющие- Сравните нерешительность Беддоза с независимостью Блейка, творившего в упорном одиночестве, рьяно отвергая самые благожелательные советы. - и вы увидите, какая пропасть разделяет эти типы писателей.

Пример показателен. Жили они приблизительно в одно время (что значат какие-то двадцать лет!), не имели ничего общею с духом своей эпохи, были исключительно талантливы. Труднее найти такую пару, где у одного сын очень важен, у другого - вообще отсутствует. То, что мы читаем, принадлежит сыну, и если его нет, получится не писатель со слабостью, а просто слабый писатель. Выбрать легко, их немало, но никто их не помнит, и пример будет трудно узнать. Однако в жизни мы их часто видим и доверчиво думаем, что они (как обезьяна) сказали бы много, если бы захотели или если бы им никто не мешал. Это не так, они бы даже не начали, ведь в том-то и дело, что они не владеют речью. О них говорят "немой, бесславный Мильтон", и зря. у Мильтона как раз сын исключительно могуч. Словом "немой" мы хотим сказать, что эти несчастные, на свой лад, лелеют какую-то идею, но не могут ее выразить, ибо лишены созидатель ной энергии. Слово "бесславный" подходит к ним больше, чем кажется, - конечно, они не обретут "славы от человеков". но мало того: они не могут прославить идею, ибо отец прославляется только в сыне.

Если мы примем их за точку отсчета, мы заметим, что отличительный признак того, у кого плохо с сыном, - неудача. Они - несчастнейшие из людей, нетворческие творцы. Обычный человек, который их знает и побаивается, нашел для них определение - "художественная натура".

Как Беддоз, они считают себя неудачниками, но иначе, по другой причине. Он понимал, что сам виноват; у них виноваты другие, мир не признает их бесспорного таланта. Они-то знают: им есть, что выразить, и хотят по выразить - но не могут. Так они и томятся в темнице своей души.

Это опасно. Если энергия не найдет выхода в творчестве, она, того и гляди, взорвет темницу. Нетворческий творец - разрушитель, активный отрицатель. Когда сын - не Христос, он становится Антихристом, который готов вести мир назад, к хаосу.

Иногда удается загнать энергию обратно, в творчество. Сделать это могут (или должны) психиатры, которые и отворят темницу, восстанавливая психоанализом самый лад творения. Пока что мы видим, как тянется к хаосу и разрушению то сюрреалистическое искусство, которое берет вдохновение из сумасшедшего дома. Там держат насильно; и безумный, стиснутый мозг мечется, словно зверь, в клетке железной логики. Обычные люди резонно сетуют, что искусство это непонятно. Иначе и быть не может, сын - в неволе и может только перешептываться со своим заточенным духом. Но само творчество показывает, что он пытается бежать, и дай только Бог. чтобы он не сбежал к разрушителям. Совсем иначе, лучше и (слава Богу) обычней выглядят те случаи, когда сын просто слабоват. Их очень много, они есть у всех. Всякая погрешность выражения говорит об этой слабости, от штампов и ошибок до нелепого сюжета. Перечислить их невозможно, возьмем самые типичные. Особенно неприятен да и особенно важен тот случай, когда автор и материал не ладят друг с другом. Заметней всего это в театре, где материал уж очень материален и чрезвычайно упрям.

Мы говорим о странной разнице между "сценичными" и "несценичными" пьесами. Неудачу драматурга мы приписали тому, что он не любит ни зрителей, ни сцены. Теперь разберем, как это связано с перекосом троицы.

Варианта, мне кажется, два. Иногда недостает духа - драматург "не сидел в зале". Об этом поговорим позже, а сейчас займемся тем случаем, когда слабоват сын. Автор не движется по сцене вместе с действующими липами, а может, вообще о ней забыл. Некоторых драматургов декорации и актеры просто раздражают: без них нельзя, но лучше б их не было, так все портят! Что ж. декорации и актеры насквозь пропитаны тем же, чем материальный мир, с ними трудно, они то и дело сползают вниз, остановить их почти невозможно - и, наверное, не было драматурга от Эсхила до Ноэла Коуарда. который иногда, сгоряча, не хотел, чтобы они оказались в очень плохом месте. Такое единоборство с материалом входит в игру: по вряд ли написал хорошую пьесу тот. кто с ним только берёгся. Равносторонний драматург влюблен в актрису, а не в одну лишь героиню, он искренне привязан к гриму и к крашеному холсту.

И в искусстве, и в богословии надо постоянно повторять, что Сын трудится сразу на земле и на небе. Он связан и с Отцом, и с материей - не особой, тонкой, вроде эфира, а со всей, какая есть, с плотью и кровью, с краской и дранкой, со словами. Значит, драматург должен постоянно и одновременно работать с той же силой в двух планах. Представим, что он пишет рождественскую пьесу и вздумал (хотя я ему не советую, очень уж трудно) показать на сцене ангела. Очами души он видит поля под Вифлеемом, сам городок вдалеке, купол неба, звезду среди созвездий. В полях - пастухи и стада, настоящие овцы. "Вдруг (Ага! Значит, они удивились) предстал им ангел Господень, и слава Господа осияла их". Вот, пожалуйста, кто-то огромный, сияющий, может быть - с радужными крыльями, залитый неведомым светом. Прекрасно, видеть это нужно - но и ему, и режиссеру придется туго, если он надеется увидеть это и на сцене. Чтобы не испытать горького разочарования, он должен, видя все это, видеть и другое, а именно:

Деревянный помост, примерно 26 х 17 футов:

раскрашенную ткань наверху, и к ней набор падуг;

холщовые задники и световую дорожку; несколько деревянных станков;

нескольких овец - скажем, взятых напрокат (если хватит ума, он сразу же от них откажется, заменив блеянием за сценой);

трех актеров в соответствующих париках и костюмах;

еще одного актера, тяжелого (фунтов 168), материального, задрапированного обивочным атласом, который еще и держит крылья, деревянные, картонные (впечатляет, но весит больше) или кисейные (легко и прозрачно, но вихляется);

канат, на котором спустят несчастного лицедея, или какое-то приспособление, которое не увидишь ниоткуда, от оркестра до галерки;

весь сложный ансамбль осветительных приборов.

Я не хочу сказать, что он должен разбираться во всех механических тонкостях режиссерского ремесла (хотя это бы ему не помешало), но если он не знает, что можно сделать в театре, чего - нельзя, получится совсем не то, что он задумал. А вообще, чем больше он мыслит в понятиях плоти, материала, электричества, тем легче зрителям увидеть его невидимую мечту. Сын прославляется телесным совершенством; настаивая на том, что Он - Совершенный Человек, богословы предлагают нам не академическую абстракцию, а то: что с избытком подтверждает театральная жизнь.

И впрямь, мысля "в материале", драматург так располагает слова и действия, чтобы использовать всю силу театра и обойти все его слабости. Как ни странно поначалу, материальное видение ничуть не мешает идеальному. Они прекрасно уживаются и при этом не смешиваются. Сценический Вифлеем не вытесняет того Вифлеема, который мы себе представили; призрачные овцы не исчезнут с бескрайних пастбищ души.

Я это подчеркиваю потому, что все как-то странно заблуждаются. Драматурга спрашивают: "Вам не тяжело слышать, как портят ваш прекрасный текст?" Если портят - конечно, тяжело; но речь не об этом. Вопрошающий хочет сказать: "Вам не досадно, что обычные, земные люди прикасаются к вашей мечте?" Собственно, это значит, что драматург неверно выбрал занятие - человеку с такими чувствами не стоит писать для сцены. Конечно, бывает и так, но вряд ли лестно, что вас в этом заподозрили. Я бы сравнила это с гностицизмом. Гностики полагали, что ограниченное, материальное тело недостойно Сына. Драматурги, склонные к этой ереси, пишут порой очень странные, просто дикие вещи. Синджон Эрвин приводит пример, в который я бы не поверила, если бы не знала, что мы, люди, способны на любую глупость.

"Как-то я читал в рукописи пятиактную трагедию молодого автора, вообще писавшего стихи. Если бы не смена декораций, она уложилась бы в 20 минут.

Вот - весь второй акт:

Девичья спальня. Темно. Героиня лежит в постели. Она открывает глаза, сжимает и разжимает руки, мечется и наконец восклицает:

- О, Господи! Дай мне сил!

Занавес.

Видимо, автор считал, что метания эти займут много времени. Но на сцене время бежит быстрее, чем в жизни".

И дальше:

"Если бы и удалось затянуть действие паузами, ломаньем рук и закатыванием глаз, толку от этого не будет, ведь все происходит не только в постели, где не разыграешься, но еще и в темноте".

Вот! Автор вообще не видел сцены, иначе бы он заметил, что там ничего не разглядишь. Он не смотрел на свое творение человеческим взором - он смотрел Божьим взором творца, видящего во тьме. Когда не считаются с временем или материей, недостает сына, который являет видимое в невидимом, вневременное - во времени. Этот автор писал стихи. Критик не говорит, хороши ли они; поскольку других свидетельств нет, предположим, что да. Значит, на них у него хватило энергии. Материальное тело стиха состоит, в сущности, только из сказанных или написанных слов. А вот с махинами материи и времени, которые ворочают на сцене, он справиться не мог.

Позже мы увидим, что здесь плохо и с духом, автор "не сидел в зале". Что ж, этого следовало ожидать. Любая слабость сына неизбежно отзовется на духе. Если бы писателям или художникам пришлось спорить о Шюцие, они стали бы на западную точку зрения: опыт подсказывает им, что дух исходит от сына. У нашего драматурга была идея, он даже слишком сильно ее ощущал. Но передать - не мог, отклик при нем и оставался, зрители не сподобились Пятидесятницы.

Гностицизм - привычная ересь драматургов "для чтения", и форм у пего немало. Есть диалоги, которые легко читать, но актер на них язык сломает. Есть странные требования к режиссуре, когда от актера ждут, что он лицом и жестом выразит сложнейшие тонкости чувств или богатства смысла, которые не запихали бы во фразы Генри Джеймс вместе с Гиббоном. Собственно говоря, актер должен стать телепатом. Это безжалостно изобразил Шеридан:

Лорд Берли выходит вперед, качает головой и уходит.

С н и р. Он великолепен! А что он, простите, хотел сказать?

П у ф ф. Вы не поняли?

С н и р. Честное слово, нет!

П у ф ф. Качая головой, он сообщил нам, что если бы дело их было еще справедливей, а меры - еще разумней, без поддержки народа они все равно уступят страну злым вожделениям испанской монархии.

С к и р. А, черт! Он все это имел в виду?

П у ф ф. Абсолютно все, если качал головой так, как я его научил.

("Критик", акт III)

Не свободны от гностицизма пояснения Элизабет Баррет Браунинг в ее "Драме изгнания". Пример не совсем честный, вряд ли она думала, что пьесу поставят, но очень уж приятно его привести:

Звезды сверкают. Адам и Ева уходят в неприютный мир. Тишину нарушает такой звук, словно падают слезы ангела.

Какой же именно? - с неумолимым здравомыслием спрашивает Честертон. - Как вода из ведра, или струя из шланга, или вообще как водопад? Именно этот грубый вопрос обязан задать режиссер. "Лопнувшая струна" в "Вишневом саде" - тоже не подарок, но у Чехова хватило энергии назвать что-то конкретное.

Интересно подыскивать литературные параллели главным христологическим ересям. Вот, скажем, ариане: одна техника, никаких видений, например, во французских комедиях машинной вязки или в детективах, где нет ничего, кроме набора ключей. Вот манихеи, скажем - те, кто пишет назидательные романы, где тела нет, только муляж, выполняющий приказ идеи. Вот патрипасиане, втягивающие самый замысел в страдания и промахи письма. Это - авторы сериалов, придуманных "по ходу дела", это и те, у кого идея мечется, и нельзя предсказать, что выйдет. Хороший пример приводит Честертон, который - может быть, потому, что он очень ясно мыслит о Троице - особенно чуток ко всяким перекосам:

"Возьмем In Memoriam [...] Приведу мои любимые строки, которые выражают то. что едва ли выразила поэма:

Чтоб мы из праха вознесли / Тот голос, что пребудет с нами / Над побежденными годами / В трудах и радостях земли.

Поэма должна была стать этим голосом, победившим годы, и стала бы, если бы поэт твердо сказал: "Я не помню его лица. Я знаю, что он жив у Бога". Но ее раздумчивая длина как-то внушает читателю, что рану исцелило только время: что перед нами - тот, кто любил и все утратил, но про кого никак не скажешь "и снова научился жить". Это не так, и Теннисон не хочет этого сказать, просто ему не хватило воинственности, четкости, ясности, вот он и не смог вытянуть очень длинную поэму, не запутавшись, как котенок в клубке" [6].

Казалось бы, тут слаб отец - но Честертон ощутил, что дело в сыне, и я думаю, что он прав. Время и место не позволяют увлечься такой охотой. Поговорим о третьем виде перекосов, о слабости духа.

Все, что связано с духом, очень трудно увидеть, а жаль, ведь такой перекос - хуже и безнадежней всего. Дух - посредник, в нем и через пего творят отец и сын, и если он слаб, это невосполнимо. Можно приблизительно сказать, что слабость отца - это недостаток мысли, слабость сына - это недостаток действия, если же слаб дух - недостает мудрости, не головной, а сердечной. Те, у кого плохо с духом, не глупы и не бездарны, но кое-чего они не знают и узнать не могут. Это типичная беда нелитературных литераторов и неартистичных артистов. Я говорю не о тех, кому не хватает образования или техники, и не противопоставляю их ученым и искусным. Нет, это - те, кто употребляет слова без вдохновенья. Их можно сравнить с людьми, которые не ладят с машинами: или ничего не выходит, или те ломаются.

Такой человек, ко всему прочему, не видит себя со стороны. Считается, что это и лучше, а то "погасишь огонь", но так бывает только с совсем захудалыми писателями. Творческая критика - постоянный ответ духа на свое творение. Чисто разрушительный ее подвид, как все разрушительное, - бесовский двойник божественного прообраза.

Именно этот порок висит, словно жернов, на шее у заунывных политиков и нудных честных священников. С уст их падают слова, лишенные животворящего духа. Они себя не слышат, тем более - ушами слушающих. В театре их творчества отец отделен, к нему не пробьешься, сын механически выполняет бессмысленные действия, а кресла пусты, да еще покрыты чехлами.

"Что вы читаете, милорд? - Слова, слова, слова".

Очень неприятно в таких людях то, что они вполне довольны. Они ходят, говорят и не ведают, что мертвы.

Как же иначе? Только живой различает жизнь и смерть.

И вот мы слышим сухие проповеди, безжизненные речи, перегруженные скелетами метафор и увядшими цветами риторики. Мы видим, как рвутся в бой какие-то мумии чувств, верхом, словно мертвый Сид, в саване под доспехом. Мы встречаем (это хоть смешно) сочетания разных образов, которые, к удивлению автора, режут непочтительный слух: "Ястребом кинулся он через Атлантику, без седла и без узды" [7]. Неудачные слова: "Вода срывалась, обнажая зад (каких-то) скал..." [8] Бессознательные кощунства: "Пусть завершит Господь тот тяжкий труд, который начал Бриггз, пока был тут" [9]. Пышность и нудность, провалы и те злосчастные "строки", которые вызывают неуместный смех.

Все это, конечно, связано с самой сутью духа - с властью отличать добро от зла [10]. Когда этой власти нет, нет и вдохновения. Нарушена связь с отцом, который и есть добро, а услышать себя нельзя никак, если не различаешь плюса и минуса, творения и хаоса.



[1] Льюис К. С. Аллегория любви. (Русский перевод Н. Эппле готовится к печати. - Прим. пер.).
[2] "Le roi s'amuse" - "Король забавляется". Это та самая пьеса Гюго, которая переделана в оперу "Риголетто"- (Прим. пер.}.
[3] Coquelin Constant. L'art du comedien. (Вспомним такую же сцену в романе Сомерсета Моэма "Театр", написанном позже, чем книга Дороти Сэйерс. - Прим. пер.).
[4] Вроде бы незачем говорить, но приходится; дело тут не в теме и не в слоге, а в том, что все, буквально все можно свести к единой идее. Так у Блейка, у Евклида, у Аквината, у Баха, даже у Льюиса Кэрролла в "Алисе", но не у Мильтона и не у Донна, хотя отец у них очень силен.
[5] Dean Burgon. Petra, 1845.
[6] G. R. Chesterton. Victorian Age in Litterature. 1911. 1911.
[7] Рамзей Макдональд. Речь от 16.2.1933.
[8] Какой-то мелкий поэт XVIII века, кажется - о том, как плывет ковчег. Точно не помню, но сама фраза засела в памяти.
[9] Джейн Кейв (издано в 1783 г.) Сохранил это сокровище Дж. Сквайр (Жизнь и словесность, статья "Джейн Кейв").
[10]. Конечно, в этом контексте речь идет о "художественном" добре и зле. Те, у кого плохо с духом, очень часто строги к чужой нравственности.
Категория: Дороти Л. Сэйерс | 09.03.2010
Просмотров: 2824 | Рейтинг: 5.0/1 |
Всего комментариев: 0
avatar
Залогиньтесь
Поиск
Новости отовсюду
Статистика






Copyright MyCorp © 2017 Сайт управляется системой uCoz